- home - cv - solo - ensembles - lespraktijk - artikelen - edition /\ agenda - programma's - demo's - foto's - links - contact -

 artikel - De cellosuites van Bach

 

de dans als uitgangspunt

Frank Wakelkamp
barokcello & violoncello piccolo

"... springlevende Bach..."


TOELICHTING

Algemeen

Johann Sebastian Bach componeerde de Suites voor Violoncello solo tussen 1720 en 1723, toen hij aan het hof van vorst Leopold van Anhalt-Köthen werkzaam was. Zij zouden geschreven kunnen zijn voor Christian Abel, cellist en gambist, of voor Christian Linighe - beiden waren enige tijd in dienst bij Leopold. In dezelfde periode ontstonden ook de Sonates en Partita's voor vioolsolo en de Brandenburgse Concerten.

Door het ontbreken van Johann Sebastian's eigen handschrift van de cellosuites is het noodzakelijk geworden de andere overgebleven bronnen als uitgangspunt te gebruiken. Alle bronnen zijn afschriften: dat van Johann Peter Kellner (1705-1772) uit 1726, dat van Anna Magdalena, Bach's tweede vrouw (1701-1760) uit ca. 1730 en de twee afschriften uit de tweede helft van de 18e eeuw die waarschijnlijk beide tweedegraads kopieën zijn. Eén van de laatste twee handschriften komt uit het bezit van Johann Jakob Heinrich Westphal (1774-1835), de schrijver is onbekend. Wel is er nog andere, enigszins verwante bron in Bach's eigen handschrift: de luitsuite BWV 995, een transcriptie in g kl.t. van de vijfde cellosuite.

Vanaf de negentiende eeuw verschenen verschillende uitgaven, die de oorspronkelijke notentekst met enige nonchalance omwerkten naar de eigen tijdgeest. Noten, bogen, versieringen werden veranderd en toegevoegd, maar zonder daarover verantwoording af te leggen. Zodoende was het origineel langzamerhand niet meer te reconstrueren. Een eerste aanzet tot het teruggaan naar de bron maakte cellist Diran Alexanian in 1927 met zijn uitgave van de cellosuites, waar hij naast de door hem bewerkte noten het facsimile van Anna Magdalena ter referentie afgedrukte.

Ir. G. Hulshoff was in 1944 de eerste die een boek speciaal over de cellosuites schreef. Hij stelde daarin de verregaande vervreemding van het origineel aan de kaak, en in 1950 maakte August Wenzinger een eerste, meer brongeoriënteerde uitgave waarin hij de opmerkingen van Hulshoff ter harte nam. Dit boek las ik in 1984 voor het eerst in de tweede, aan de nieuwste ontwikkelingen aangepaste druk uit 1961 en gebruikte dit zelf als uitgangspunt voor verder onderzoek. Ed. Reinhardt publiceerde daarna Anna Magdalena's manuscript in facsimile - maar schoonde het eerst op, waardoor informatie verloren ging. Ed. Bärenreiter kwam in 1991 met een beter facsimile met daarbij ook de drie andere overgeleverde bronnen.

Anner Bijlsma deed in 1998 een eerbetoon met zijn boek "Bach, The Fencing Master", waaraan hij als bijlage Reinhardt's facsimile toevoegde. Een waardevolle bijdrage, maar qua authenticiteit een stap terug omdat hij de drie andere bronnen buiten beschouwing laat. Door die bronnen worden kennelijke fouten, onduidelijkheden en weglatingen in Anna Magdalena's manuscript duidelijk die de editie van Reinhardt gedeeltelijk wegpoetst. Hulshoff betrok al in 1944 en 1961 de toen bekende bronnen (2 resp. 3) wèl bij zijn onderzoek.

Persoonlijke visie

Het onderzoek naar deze suites is een heel persoonlijke zaak - gezien de vele stromingen binnen de muziek en de beperkte hoeveelheid beschikbare onderzoeks- en studietijd per cellist niet erg verwonderlijk! Mijn persoonlijke kijk op deze muziek verandert continu, naar gelang de hoeveelheid studie aan deze materie gewijd, en naar gelang de overige kennis, de vaardigheid, de ervaring, mijn levensfase, en, niet te vergeten, de inspiratie van het moment.

Zonder al te diep op de materie in te gaan wil ik de uitgangspunten voor mijn benadering van Bach's cellosuites toelichten. (Eventueel leest u verder onder het kopje "Het programma")

- Een suite is (behalve de prélude) een opeenvolging van dansen en moet zodanig worden uitgevoerd dat liefst de voeten, maar zeker het hart gaat dansen. Degene die als eerste heeft beweerd dat er gestileerde dansen bestaan heeft volgens mij bedoeld dat er naast slechte ook goede danscomponisten bestaan. De conclusie van veel interpreten dat de tempi van "gestileerde" dansen laag zouden moeten liggen huldig ik niet. Voor een verhandeling over tempi beveel ik het boek van Klaus Miehling aan. Deze geeft de oorspronkelijke geschriften letterlijk weer en laat zien dat volgens de bronnen veel danstempi hoger zouden moeten zijn dan in de huidige uitvoeringspraktijk nog steeds gebruikelijk is, vooral het tempo van de sarabande.

- Speelbaarheid en vermijding van onrust zijn tempodrukkende factoren, maar mogen niet leiden tot lyrisch gekweel. Protserig gefriemel van de uitvoerder mag voor mij ook achterwege blijven, net als braafheid.

- Dit meesterwerk van Bach kan niet los gezien worden van zijn overige werken: als een koraalmelodie op een bepaalde manier blijkt te passen in een allemande is dit heel begrijpelijk en mooi meegenomen. Wie goed zoekt heeft veel plezier.

- Het handschrift van Bach zelf is helaas verloren gegaan, waardoor de vier afschriften die bestaan de enig overgebleven aanknopingspunten zijn voor een reconstructie van het origineel. Zij moeten naar mijn idee alle bestudeerd worden om, gefilterd naar tijdgeest en gezinssituatie (zo had Anna Magdalena [A.M.], zo'n 14 kinderen om haar schrijftafel heen - oeps, alweer een boogje verschoven; en een halve eeuw nadien was de versieringspraktijk veranderd), een enigszins betrouwbare reconstructie te kunnen maken van het origineel. Als drie bronnen op een bepaalde plek geen boogjes schrijven maar A.M. wel, dan is A.M. voor mij niet direct de betrouwbaarste bron en is innerlijk overleg noodzakelijk. De keus van Bijlsma om A.M. als enige bron te hanteren en dan ook nog in de schoongepoetste versie van ed. Reinhardt is dan ook niet mijn keus.

Vele bogen in de bronnen zijn in alle bronnen qua begin- en/of eindpunt niet eenduidig, net als de bogen in mijn eigen muziekhandschrift. Het als een parachute naar beneden laten van een boog op een serie noten geeft een vermoeden dat de betrokken noten onder deze boog vallen, maar niet meer dan dat. Regelmatig terugkerende fenomenen in alle betrokken handschriften zijn de boogjes over één enkele noot, of drie opeenvolgende noten die met twee boogjes met elkaar verbonden zijn in plaats van met één. Deze gevallen kunnen niet worden opgelost zonder naar de omliggende noten te kijken of te loensen en de betreffende passage in alle vier bronnen op te zoeken en te vergelijken!

- Zelfs als het origineel bewaard zou zijn gebleven, dan zou het niet 100% water-, noot- en streekdicht zijn geweest - een vergissing èn wisselvalligheid zijn menselijk. Bij het zelf maken van een gelegenheidspartij moet ik regelmatig achteraf mijn eigen bogen verduidelijken, terwijl ik toch behoorlijk precies meen te zijn terwijl ik de bogen zet!

- De goede smaak, praktische haalbaarheid en eigen overtuiging mogen de lekken dichten. Matenlang "tegen de keer" strijken is interessant als technisch studiemateriaal, maar bevredigt mijn muzikale smaak niet. Bijlsma's bewering dat A.M.'s (geparachuteerde) streken altijd heen en weer gaan (opstreek altijd direct gevolgd door afstreek) en dan ook netjes uitkomen gaat héél toevallig ook op voor de streken die ik zelf heb uitgezocht naar aanleiding van de gecombineerde vier bronnen. Een sluitende theorie daarbij laat ik liever achterwege...

- De dansen zijn van Franse afkomst - een al te Italiaanse benadering (matenlang heen en weer strijken, wat Bijlsma doet) lijkt mij niet gepast. De Duitse invloeden van Bach en zijn voorgangers zijn in de qua vorm oorspronkelijk Franse suites onmiskenbaar, net zoals de invloeden van de Fransen en Italianen op Bach. Af en toe zorgen dat je afstreek uitkomt op een eerste tel (een stelregel in Franse barokmuziek, zie Muffat) is helemaal niet erg.

- Variatie in streekrichting is gelukkig niet het enige onderwerp van studie! De mate waarin de ene streek losgezet wordt van de andere is bepalend voor de lyriek (lange streek, kleine tussenruimte) dan wel de dansbaarheid (korte streek, grote tussenruimte). Verder zijn qua vingerzettingen de cellosonates opus 4 van Jacob Klein een grote inspiratie voor mij: vingerzettingen zoals op de viool, mogelijk glissando, sequensmatige vingerzettingen…

- Geen van bovenstaande overwegingen mogen een levendige uitvoering in de weg staan. Mocht de uitvoering star of nukkig worden, dan is ergens in het proces iets fout gegaan.

- Het uit het hoofd spelen van zes cellosuites is een hele prestatie, die voor mij niet is weggelegd. In plaats van de grotere lijn te overzien en tijdens het spelen nieuwe inzichten te krijgen en te verwezenlijken, wordt mijn "gezichtsveld" beperkt door de angst om van de ene in de andere suite verzeild te raken en uiteindelijk, na urenlang dolen, een cadens te moeten verzinnen om mijn fysiek gestel voor de ondergang te behoeden. Liever maak ik mijn eigen uitgave, zet ik er de "boogjes van de dag" bij en… geniet ik zelf óók van deze muziek.

- De juiste uitvoering, de wereldstandaard bestaat niet. Gelukkig maar! Iedereen is vrij om zijn eigen keuzes te maken en verdient daarvoor respect. Eenieder kan leren van de in zijn of haar ogen goede dan wel foute keuzes van collega's. De uiteindelijke uitvoering blijft bedoeld om de inspiratiebron van Bach en die van de interpreet samen te brengen en het publiek daarvan te laten meegenieten.

Ik wens u veel luisterplezier bij dit concert!

Frank Wakelkamp

 
P.S.: Mij is gevraagd waarom ik zo tegen Bijlsma schijn te ageren in het bovenstaande.

Allereerst is het mij niet om de persoon te doen, maar om de handelwijze. Het banen van mijn eigen pad gaat gedeeltelijk door het benoemen van dat wat ik niet wil. Dat mijn pad ook zijn beperkingen heeft mag duidelijk zijn, maar het is wel
mijn pad, net zoals het pad van Bijlsma zijn pad is. Ik kan u verzekeren dat ik Anner Bijlsma zeer hoogacht. Misschien moet ik deze beeldvervorming wat rechttrekken met een verhaaltje.

Toen ik voor het eerst de tweede suite speelde - ik zat nog op de muziekschool, een dikke twintig jaar geleden - had ik bij wijze van uitzondering eens bij mijn docent thuis les. We hadden aan het stuk gewerkt, een half uur of zo, en toen liep mijn leraar naar zijn platenspeler om de nieuwe (eerste) opname van Anner Bijlsma met de Bachsuites te laten horen. Ik was diep onder de indruk en wou mijn cello niet meer oppakken om verder te gaan met de les na zoveel moois. Ik heb een paar dagen helemaal niet gespeeld...


Literatuur:

J.S. Bach: "Sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007-1012. Die vier Quellen in verkleinerter Faksimile-Wiedergabe". Bärenreiter, Kassel etc. 1991. Faksimile-Beiband zu: Hans Eppstein, Kritischer Bericht zu NBA (Neue Bach-Ausgabe) VI/2 - Sechs Suiten für Violoncello solo.

J.S. Bach: "6 Suites - Violoncello solo. Verkleinerte Facsimile-Ausgabe nach der Handschrift von Anna Magdalena Bach. " Reinhardt, München/Basel z.j..

A. Bijlsma: "Bach, The Fencing Master - Reading aloud from the first three cello suites." 1998.

Ir. G. Hulshoff: "De zes suites voor violoncello-solo van Johann Sebastian Bach." Arnhem 1944, 1961.

W. Kolneder: "Georg Muffat zur Aufführungspraxis." Baden-Baden 1990.

K. Miehling: "Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik." Wilhelmshaven 1993.

F. Wakelkamp: "Jacob Klein: VI Sonate a Violoncello Solo e Basso Continuo, Opus 4 (1746)." CD met facsimile en artikel op ROM-gedeelte. MGN CV 125. Amsterdam 2001.


Het programma

 

Suite nr. 1 in G gr.t. (BWV 1007) wordt in het algemeen gezien als de makkelijkste. De sfeer is lichtvoetig, ongecompliceerd, recht voor z'n raap. De prélude (een voorspel in vrije vorm) kan, zoals Bijlsma doet, met een steeds wisselende streek worden gespeeld, waardoor de aandacht naar het detail wordt verlegd. Op grond van bronnenvergelijking heb ik gekozen om in het begin een uniforme streek toe te passen, die het tranceopwekkende orgelpunt op G beter ondersteunt en de noten erboven de vrijheid geeft. De prélude kan in verschillende tempi overtuigend gespeeld worden. De allemande (Duitse dans; qua tempo nergens beschreven; tweedelige maat) is vrouwelijk-lichtvoetig en lyrisch. De courante (een dans waarin kilometers gemaakt worden op zijden schoentjes; in driedelige maat) is wat hupser. De sarabande (in de 17e eeuw een snelle, Spaanse dans, in de barok tot de langzaamste dans geworden; driedelige maat met vaak een zware tweede tel) is plechtig, mannelijk, bedachtzaam. Het eerste menuet (een galante dans in 3/4 maat) is bijna een model-menuet: geen fratsen. Het tweede menuet is in tegenstelling tot de rest van de suite in mineur en roept wat licht sentiment en bezinning op. De herhaling van het eerste menuet blaast deze onnodige opwelling lichtjes weer weg. De gigue (oorspronkelijk een snelle Ierse dans, de jig; in 3/8 of 6/8 maat) is door zijn afwisselende streek - 1 en 2 achtsten bij elkaar in de "vraag", 2 en 1 achtsten bij elkaar in het "antwoord" - humoristisch en vol contrast.

Suite nr. 2 in d kl.t. (BWV 1008) is door de mineurtoonsoort gevoeliger, meer diepgaand dan de eerste suite. Doordat de toonsoort d-klein is (g-, d- en a-snaar resoneren op gezette tijden mee) worden de schrijnende dissonanten die al vanaf maat twee in de prélude (een verminderd septiemakkoord = tweemaal de verminderde kwint = diabolus in musica = de duivel in de muziek) optreden, altijd weer met warmte gevoed. Ook hier is de allemande lichtvoetig, met name in de gedeelten waar de zestienden per twee gebonden zijn. De duivel kijkt af en toe om de hoek. In de courante is een jongedame op zoek naar passende kleding - snel, want haar lief staat beneden al te wachten om met haar naar het bal te gaan. Het eerste menuet is statig en elegant, door het leven gerijpt. De duivels zijn er, maar geïntegreerd in het geheel. Het tweede menuet is voor de jongelingen, die blijk geven van welstand, goede opvoeding en een stralende toekomst. De gigue weifelt tussen galanterie en enige boertigheid, maar al draaiend valt dat onderscheid weg.

Suite nr. 4 in Es gr.t. (BWV 1010) is qua toonsoort op de cello slechts moeizaam te spelen door de grote spreidingen van de linkerhand die continu nodig zijn. Om dit effect nog te versterken begint de prélude met een orgelpunt op de lage Es met akkoordbrekingen op de bovenste drie snaren. Een fysieke uitputtingsslag die alleen door een organist bedacht kan zijn die alle noten heerlijk uitgespreid voor zich ziet liggen. Niet toevallig klinkt dit stuk bijzonder krachtig en diepgravend, monumentaal zelfs. De allemande is speels door de aan elkaar geregen zestienden met koket springende achtsten ertussen. De courante is enig in zijn soort door de afwisseling van hoekige achtsten, lyrische triolen en schichtige zestienden. De behoedzame sarabande kenmerkt zich doordat de derde tel van de melodie vaak overhangt naar de eerste tel en daar aangekomen ineens een paar andere bastonen onder zich aantreft dan bij het begin van de toon werden gevoeld. De eerste bourrée (snelle, Franse dans in tweedelige maat met opmaat) is kwiek en vol humor, terwijl de tweede bourrée de aards-boertige kant laat horen met net zulke syncopen als in de sarabande. De gigue is een bijna eindeloos kabbelende stroom noten, compleet met eruitspringende glinsternoten.

Suite nr. 6 in D gr.t. (BWV 1012) is geschreven voor een cello met een extra e'-snaar, een uitvinding van Bach zelf naar het schijnt. U zult merken dat de cello die ik bespeel wel deze extra snaar heeft, maar niet kleiner (piccolo) is dan normaal. Door de grotere snaarlengte en klankkast klinkt dit instrument ruimer en volwassener dan een kleiner instrument. Drie bronnen geven als bijschrift "A cinque cordes", A.M. geeft daarbij nog de stemming en Kellner laat het de speler zelf maar uitzoeken. Géén van de vier bronnen vermeldt "violoncello piccolo" of "piccolo" in het manuscript… [Om maar aan te geven dat elke overtuiging met feiten gestaafd kan worden.] De suite begint met een dansende prélude in 12/8 maat, een van de snelste maatsoorten die in de barok bestaan. De zestienden die tegen het eind verschijnen breken dan ook bijna de geluidsbarrière - door de snelheid van de vingers, wel te verstaan. Een technisch hoogstandje, waarin ook òf voor het eerst bij Bach het gebruik van de duimpositie (een noviteit in die dagen) òf een rits afspraken met een gespecialiseerde 21e-eeuwse fysiotherapeut onvermijdelijk is. De allemande, in drie bronnen met de aanduiding [Molto] adagio, [Zeer] langzaam, heeft als langste noot een kwart en als kortste een 64e, trillers op 32-sten (die gespeeld kunnen worden als 128-sten) niet meegerekend. Uit het zwarte woud van waardestrepen en lange bogen komt na lange studie de meest lyrische allemande naar voren van deze zes suites. De courante sprankelt van levensvreugde - zelfs de baslijn komt flink in beweging. Bij de sarabande blijft de laagste snaar tot in de slotmaat onaangeroerd, terwijl de hoogste continu onderhouden wordt. Het resultaat is… de reden waarom Bach dit instrument heeft uitgevonden. Qua registers gebeurt in de eerste gavotte (snelle dans in 2/2 maat, met 2 kwarten opmaat) hetzelfde. Hier is bij mij de vraag gerezen of bij tweestemmigheid een kwartnoot in de bas impliceert dat de achtsten erboven eveneens bij elkaar horen en dan ook gebonden moeten worden. Mijn keus in 2004: nee, alleen de geschreven bogen tellen mee. Een heerlijk stuk. De tweede gavotte wordt door een ingewikkelde herhalingsconstructie in de handschriften in veel uitgaven vier maten te lang gemaakt. Kenners zullen een kleine "hik" kunnen ervaren. De zware opmaat, kenmerkend voor de gavotte wordt hier op diverse plaatsen met een dik akkoord ondersteund, waardoor andere plekken juist heel lichtvoetig lijken. De gigue gebruikt het instrument van top tot teen, van boertig tot galant, van regen tot zonneschijn.

Suite nr. 5 in c kl.t. (BWV 1011) heeft een discordatura: de a-snaar wordt een hele toon naar beneden gestemd (C-G-d-g), zodat de toonsoort c-klein bronstig resoneert en akkoorden mogelijk worden die met de normale stemming niet gespeeld zouden kunnen worden. De prélude, in de Franse ouverturestijl, verbeeldt de binnenschrijdende koning. De direct aansluitende, uitgebreide fuga is een meesterwerk in luchtige dansvorm. Na deze fuga houdt Bach het voor gezien - maar niet eerder dan na een grandioos slot met tegenaccenten: géén terugkeer naar de ouverturestijl, zoals gebruikelijk. Als tegenprestatie heeft de allemande een zwaar ouverture-accent opgelopen met gepuncteerde ritmes, trippelzestienden en een scala aan (uitgeschreven) versieringen. De courante trippelt lekker verder, met de nodige nonchalance ten aanzien van de maatsoort: naast de officiële 3/2-maat komen ondergronds ook 2/2- en zelfs (3+3)/4-maten voor. Zouden de dansers hier hun evenwicht kunnen behouden? De sarabande, afwisselend omhoog en omlaag wijzend, is een wonder van harmonie. Steeds weer wordt het oor met listige voorhoudingen en onverwachte dissonanten een andere kant op gedraaid. De eerste gavotte maakt het meest gebruik van de door de discordatura mogelijk gemaakte akkoorden. De vingers raken bijna in de knoop van de door elkaar tuimelende en opwaaiende stemmen. De tweede gavotte heeft in tegenstelling tot de eerste geen enkele dubbelgreep en bestaat vrijwel uitsluitend uit vloeiende trioolachtsten. De eerste gavotte lijkt in de herhaling veel hoekiger dan de eerste maal. De gigue is een vreugdedans, die zonder het voorafgaande gehoord te hebben in Es gr.t. lijkt te beginnen - de eerste helft eindigt ook in Es, terwijl G meer gebruikelijk zou zijn. Merkwaardig en zeer vrolijk, ook door de onverwachte stops die erin voorkomen.

Van suite nr. 3 in C gr.t. (BWV 1009) heeft de prélude een koninklijk begin, met daarna oneindige, steeds anders golvende guirlandes - richtingzoekend, tegendraads, vasthoudend en uiteindelijk triomfantelijk. De allemande is een vrolijk parelend beekje, de courante verbeeldt monter gekwebbel met af en toe wat irritatie die gelukkig weer oplost. De sarabande laat de koning in vol ornaat, met al zijn waardigheid en kracht schrijden. De eerste bourrée is een lichte dans met kleine pasjes die gewichtloos lijken. De tweede bourrée, in mineur, roept wat dieper sentiment op, maar echt smachten wordt het niet. Al gauw zorgt de herhaling van de eerste bourrée voor verlichting na deze bijna-serieuze bui. De gigue is een geanimeerde uitwisseling tussen partijen, die elk hun karakter hebben - voorwaarden voor een interessant feest. De onregelmatige streek geeft een speels effect aan het geheel.

© 2004 Frank Wakelkamp,
t 06-38 39 75 38,
e info@editionwakelkamp.com

Op het web:
frankwakelkamp.com (ook violoncello piccolo),

editionwakelkamp.com